Jean-Luc Godard : Heureusement, nous avons les livres et les films

Jean-Luc Godard : « Heureusement, nous avons les livres et les films »

Entretien mené par Pierre Assouline. Publié à l’origine dans L’Express, le 1er mai 1997.

Traduction publiée pour la première fois sur le compte WeChat beinggeneration.

—Le Festival de Cannes fête son cinquantième anniversaire. Qu’est-ce que cela représente pour vous ?

—Je m’en fiche. Je ne lui dois rien. Je n’y ai jamais rien obtenu non plus. Pourtant, j’y vais souvent. Quand j’ai un nouveau film, je peux l’y présenter et le faire connaître. Mais aujourd’hui, un festival de cinéma ressemble à un congrès de dentistes : des discours, des cocktails, des repas somptueux, des banquets, des maires, les femmes des maires… C’est tellement ennuyeux et pourtant tellement à la mode.

—Pour vous, pourtant, tout a commencé par les livres, pas par le cinéma, n’est-ce pas ?

—Bien sûr. Seul quelqu’un comme Claude Lelouch peut se souvenir d’avoir vu Citizen Kane à cinq ans. Pour moi, c’était Les Nourritures terrestres. C’était un cadeau pour mes quatorze ans. C’est ainsi que j’ai découvert la littérature. Il faut comprendre que mon éducation était très stricte. Autant en emporte le vent et Maupassant m’étaient interdits.

—Du côté littéraire, avez-vous davantage hérité des Godard, du côté paternel, ou des Monod, du côté maternel ?

—Plutôt des Monod. Ma mère lisait beaucoup. Mais mon goût pour le romantisme allemand me vient de mon père, qui était médecin. Entre treize et vingt ans, grâce à lui, j’ai dévoré Musil, Broch et Thomas Mann. Mon grand-père a lui aussi exercé une influence profonde sur moi. Il était banquier à la Banque de Paris et ami de Paul Valéry. Il possédait tous les livres de Valéry. Nous appelions son bureau le « Valérianum ». Pour leurs anniversaires de mariage, je devais réciter « Le Cimetière marin ». J’aime aussi Ainsi. C’est moins sauvage que Cioran, mais l’époque était différente. On y trouve aussi de belles tournures à la Valéry.

—Quels autres écrivains ?

—Gide, l’auteur des Faux-Monnayeurs ; Julien Green, qui a écrit Minuit et Léviathan ; presque toute l’œuvre de Bernanos, puis Chardonne et Jouhandeau. Ils m’ont tous influencé. J’allais oublier Malraux : sa Psychologie du cinéma, Les Voix du silence, Les Noyers de l’Altenburg, puis La Condition humaine — un type de roman que je crois injustement dénigré. Ses textes critiques sur Baudelaire sont inoubliables aussi. Malraux, c’était formidable…

—Il avait beaucoup de goût, même s’il n’a réalisé qu’un documentaire…

—Peu d’écrivains font des films, parce que c’est vraiment épuisant. En général, un bon écrivain n’a aucune raison d’en faire. Il y a toutefois des exceptions, comme Marguerite Duras, que j’ai connue ces deux ou trois dernières années. Elle était en quelque sorte rigidement attachée à ses textes d’origine. Elle a essayé tous les tons. Et puis il y avait sa voracité, son désir de reconnaissance. Elle a tout de même réalisé un très bon film, un vrai film : India Song, avec très peu de moyens. C’est mon préféré. Un seul bon film dans une vie, n’est-ce pas suffisant ? D’autant qu’à l’origine, c’était une œuvre tout à fait littéraire. Elle savait écrire. Écrire, et non faire des films, était sa vocation première.

—L’échec de Bernard-Henri Lévy vous a surpris ?

—Bien sûr. Les cinéastes qui sont aussi écrivains ne manquent déjà pas. Il faut bien qu’il reste une place pour un éditorialiste.

—Enfin, le fameux trio Cocteau-Guitry-Pagnol fait figure d’exception. Il est rare qu’un grand réalisateur soit aussi un grand écrivain.

—Cocteau maîtrisait les deux avec aisance. Je le préfère comme cinéaste plutôt que comme écrivain. Même chose pour Pagnol. En imaginant le visage familier du roi frappé sur une pièce de monnaie, il a découvert le secret du masque de fer.

—Avez-vous gardé des souvenirs de votre jeunesse ?

—J’ai beaucoup lu. Puis j’ai grandi. Mais, une fois adulte, je n’ai plus jamais retrouvé l’émerveillement que Gide m’avait procuré. À vingt ans, Dashiell Hammett et Thomas Hardy m’ont bouleversé. Ce sont les surréalistes qui m’ont fait découvrir Jude l’Obscur. Il y a peu de choses qui m’émerveillent autant que de relire les classiques.

—Avez-vous lu des romans récents ?

—Non. C’est terrible. J’aime l’histoire, les mémoires, la science, la philosophie et surtout les biographies littéraires. Ce qui m’intéresse, ce sont les petits détails de la vie des gens, comme l’attitude de Joyce ou de Conrad envers leur famille. Avant de lire la biographie de George Eliot, je croyais que c’était un homme… J’aime également les récits non romanesques écrits par des romanciers, comme De sang-froid de Truman Capote ou Miami et le siège de Chicago de Norman Mailer. En France, il n’y a presque que Gilles Perrault. Mon livre préféré est Un homme à part, sur la vie de résistant d’Henri Curiel.

Le Mépris (1963), réalisé par Jean-Luc Godard, avec Brigitte Bardot.

—Au fait, avez-vous lu les mémoires de Brigitte Bardot ? Elle vous décrit comme un « intellectuel dégueulasse et gauchiste » et dit que vous étiez très conservateur sur le tournage du Mépris.

—Non. Surtout après cette déclaration… Je croyais qu’elle était gentille avec les animaux. Le tournage du Mépris s’est très bien passé. Nous ne nous sommes jamais disputés, c’était très agréable. Ce qu’elle écrit aujourd’hui, c’est son affaire. Mais les mémoires de Bardot, mieux vaut ne pas les lire. Pas plus que ceux de Nadine de Rothschild. J’aime les mémoires de Jean-François Revel. Ou le dernier livre de John le Carré, qui satisfait mon goût pour les agents doubles. J’ai toujours eu l’impression d’être double. Nous ne venons pas de la terre, mais nous vivons tout de même dessus. Le Carré n’arrive pas à la hauteur de Graham Greene, et Greene n’égale pas Conrad. J’ai relu récemment Le Rocher de Brighton. On dit souvent qu’un écrivain réussit mieux son premier roman. Cela fait longtemps que je veux porter celui-ci à l’écran. Impossible : il est trop bon. Je n’en serais pas capable. Il a une force que je n’ai pas. Il m’a donné de la force. Quand j’ai adapté Moravia, j’avais cette force : je me suis appuyé sur les faiblesses de son livre.

—Mais vous avez au moins essayé de lire des romans français contemporains ?

—Oui. À la gare de Lausanne, j’achète souvent des livres de poche sur le présentoir tournant. Tiens, j’y ai même trouvé Léon Daudet, Alexandre Vialatte et Fernando Pessoa. Je les lis le soir. En fait, je vais rarement dans les librairies.

—Que pensez-vous de Truismes ?

—Comme l’éditeur était un ami, j’ai pensé à prendre une option de deux ans sur les droits d’adaptation. Cela n’aurait pas coûté très cher. Je me suis dit que cela m’intéresserait peut-être plus tard.

—Mais l’aviez-vous lu ?

—Je venais de le finir. Je l’ai trouvé un peu difficile. J’ai essayé de vendre les droits à quelqu’un d’autre, mais personne n’en voulait. C’est dommage que Marie Darrieussecq ne soit pas cinéaste. Elle est très inventive. Elle aurait dû en faire un film plutôt que d’en faire un roman.

Marie Darrieussecq, née en 1969, est une écrivaine française. Truismes, son premier roman, a été publié en 1996 et a connu un grand succès.

—Mais tous les journaux disent que vous allez commencer le tournage sous peu !

—Pas maintenant. J’ai lu le livre trois ou quatre fois du point de vue d’un producteur, pas d’un réalisateur. Puis j’ai compris qu’il serait difficile et coûteux à porter à l’écran. Il faudrait peut-être en faire une pièce ou une fable. J’ai quelques idées assez vagues sur sa forme, son action et ses scènes. C’est vraiment particulier. À y réfléchir, l’animation conviendrait peut-être mieux.

—À cause de la métamorphose ?

—Pas vraiment. Il s’agit tout simplement d’une femme qui devient un cochon. Mais est-ce suffisant pour qu’un narrateur parle pendant une heure ? C’est le point commun entre le cinéma et le théâtre : le regard des autres et le cadre de la représentation. Nous n’avons pas le droit de nous en moquer.

—De nous moquer du monde ?

—De nous-mêmes.

—Vous pensez donc que vous ne pouvez pas l’adapter ?

—Au fond, c’est peut-être la preuve que c’est un bon livre.

—C’est votre théorie de l’adaptation des romans à l’écran ?

—C’est ma théorie.

—N’a-t-on jamais tiré un grand film d’un grand roman ?

—Voyons… Non, je n’en ai jamais vu.

—Et Lolita de Stanley Kubrick ?

—Bof. De toute façon, Nabokov n’était pas un grand romancier.

Madame de La Fayette (1634–1693), écrivaine française. Son roman le plus célèbre, La Princesse de Clèves, publié en 1678, est considéré comme le premier grand roman psychologique français et comme un jalon de la littérature européenne. Il raconte une histoire d’amour à la cour sous Henri II, au milieu du XVIᵉ siècle.

—Alors, qui est un grand romancier ?

—Madame de La Fayette. Je relis La Princesse de Clèves en ce moment pour un projet de film sur l’amour et l’Occident. Balzac, Stendhal, Flaubert, Tolstoï, Dostoïevski, Dickens, Thomas Hardy, George Meredith, Virginia Woolf, et les autres grands écrivains américains… Il n’y en a pas plus d’une vingtaine. Ils ont du style, autrement dit une âme, tandis que Günter Grass ou John le Carré ont du talent.

—À vous entendre, si le Mépris de Godard est un grand film, celui de Moravia ne serait pas un très bon roman…

—Son seul bon livre, c’est son premier, Les Indifférents. Il annonçait le cinéma d’Antonioni. Mais pourquoi avoir choisi Le Mépris ? Parce que le producteur Carlo Ponti en détenait les droits.

—Était-ce un film de commande ?

—C’est moi qui ai demandé à le faire, comme pour tous mes films. Le roman m’excitait. Je pouvais en faire beaucoup de choses. S’il avait été trop bon, je n’aurais rien pu en faire. Prenez Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, l’adaptation des Bostoniennes de Henry James par James Ivory, ou Chambre avec vue d’E. M. Forster : ça ne marche pas. Les chefs-d’œuvre sont faits pour être lus, pas filmés. Cela n’a aucun sens de faire un film du Voyage au bout de la nuit. Les romans moyens, ceux de Hammett ou de Chandler, se prêtent au cinéma. Les Rapaces d’Erich von Stroheim est un bon film parce que le roman de Frank Norris ne vaut pas grand-chose. John Ford a triomphé avec La Route du tabac d’Erskine Caldwell, mais pas parce qu’il en aurait fait une meilleure œuvre. Un jour, King Vidor a pu s’inspirer de Babbitt, car Sinclair Lewis n’était pas Faulkner.

—Le cinéma ne parvient donc pas toujours à se libérer de l’emprise de la littérature…

—Oui. Mais on peut aussi dire que la littérature est souvent du cinéma. Je comprends… Je sais… Évidemment… Quand un roman énonce quelque chose, qui parle ? Un juge d’instruction, un sage, un journaliste d’investigation, saint Paul sur le chemin de Damas… Ce sont les sous-titres d’un film intérieur.

—N’avez-vous jamais sérieusement voulu porter à l’écran une œuvre que vous admirez ?

—J’ai pensé aux Palmiers sauvages de Faulkner. J’y ai souvent songé. J’ai renoncé, parce que je risquais de le rater. Je ne pouvais garder que l’histoire du couple fou qui sacrifie tout par amour pur et laisser de côté celle du vieil homme.

—D’où vient alors votre théorie ?

—Je lis des livres, je regarde des films, puis un système de pensée se forme. Quand un roman n’est pas écrit avec beaucoup de profondeur et qu’il ne porte pas la marque d’un vrai travail de création, le cinéma peut prendre le relais et s’en servir comme structure sans le détruire. Voilà pourquoi nous ne touchons pas à Le Rouge et le Noir.

—Quand vous lisez un roman, des images vous viennent-elles à l’esprit ?

—Rarement. Si c’était le cas, je serais un mauvais cinéaste. À quoi bon voir une jeune femme appuyée contre un oreiller lorsqu’on lit La Fugitive (Albertine disparue) ? Si je voyais des images comme dans Paris Match, je serais aussi un mauvais lecteur. Seul Lelouch imagine des plans en lisant Les Misérables. Vous savez, il a retiré le nom de Victor Hugo de l’affiche. Il devait craindre que cela fasse fuir le public, que le nom d’un auteur célèbre réduise le nombre de spectateurs ! Il avait peur que cela paraisse trop démodé. C’est triste d’en être arrivé là.

Alberto Moravia (1907–1990), écrivain italien. Parmi ses œuvres figurent La Romana, Le Conformiste et Nouvelles romaines. Plusieurs ont été adaptées au cinéma, notamment La Ciociara de Vittorio De Sica (1960), Le Mépris de Godard (1963) et Le Conformiste de Bernardo Bertolucci (1970).

—Le dilemme qui tourmente depuis longtemps les scénaristes, trahir ou rester fidèle, vous semble-t-il dépassé ?

—Je fais ce que je veux. Moravia a été généreux au sujet du Mépris. Il m’a dit : « Ça n’a rien à voir, et c’est très bien. » Mais peu importe ce qu’il en pensait. De toute façon, je n’aurais pas travaillé avec lui.

—Pourtant, beaucoup de vos films sont des adaptations. Les romans d’origine sont notamment de Benjamin Joppolo, Dolores Hitchens ou Lionel White…

—Vous voyez, n’importe quel livre a…

—Sans parler de Je vous salue, Marie, qui a un lien avec un livre de Françoise Dolto…

—Mais L’Évangile au risque de la psychanalyse n’est pas un roman. J’en ai simplement emprunté l’idée. Mon film récent For Ever Mozart vient lui aussi d’une critique de livre parue dans Le Monde. Philippe Sollers y raconte que, pendant le bombardement de Sarajevo, quelqu’un montait encore des pièces et préparait Le Triomphe de l’amour de Marivaux plutôt que En attendant Godot de Beckett.

—Que sont les deux livres que vous venez de publier ?

—Ce ne sont pas des livres. Ce sont plutôt des mémoires de cinéma, sans photos, avec des détails ennuyeux comme « la voiture est arrivée… ». Comme c’est creux ! Cela produira peut-être un petit effet. Il y a aussi des choses qui ne concernent pas le cinéma et qui méritent de figurer dans des mémoires. Ce ne sont ni des ouvrages littéraires ni des livres sur le cinéma. Ce sont des comptes rendus de films, un peu comme certains passages chez Duras.

—Comme tous vos amis de la Nouvelle Vague, êtes-vous un écrivain raté ?

—Truffaut était plutôt un libraire raté et un critique, dans la lignée des grands critiques au style personnel, de Diderot à Malraux. Rohmer et Astruc, eux, écrivaient. Mais quand on voit leurs films, on a enfin l’impression d’échapper à la terreur de l’écriture. Nous ne sommes plus menacés par les fantômes des grands écrivains. J’ai rêvé d’écrire autrefois. L’idée m’a traversé l’esprit, sans que je la prenne très au sérieux. Je voulais publier mon premier roman chez Gallimard. J’ai essayé : « La nuit tombait… » Mais je n’ai même pas fini la première phrase. J’ai aussi voulu être peintre. Aujourd’hui, je fais des films.

—Mais toujours par l’écriture ?

—Oui, parce que j’ai commencé à écrire avant de faire des films. J’ai écrit pas mal de critiques pour Les Cahiers du cinéma et Arts. Mais je ne crois pas que le cinéma soit une forme d’écriture. Il reste un art visuel.

—Et les scénarios ?

—Il faut écrire des notes pour réaliser un film, mais ce n’est pas de l’écriture. Certains scénarios écrits avant-guerre par des romanciers américains méritent d’être publiés comme forme à part entière. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Ce ne sont que des dialogues de théâtre entrecoupés de « intérieur, jour » et « extérieur, nuit ». Aucun intérêt. On les montre aux investisseurs pour deviner ce qu’ils voient en les lisant. D’ailleurs, ils ne les lisent pas vraiment.

Emil Cioran (1911–1995), philosophe d’origine roumaine installé en France, fut l’un des grands sceptiques et nihilistes du XXᵉ siècle. Il a écrit en roumain et en français des textes philosophiques sous forme d’aphorismes, réputés pour leur langue raffinée et leur pensée profonde et radicale. Parmi ses ouvrages : Sur les cimes du désespoir, Le Livre des leurres, Précis de décomposition, Syllogismes de l’amertume et La Chute dans le temps.

—Vous étiez manifestement plus virulent autrefois. À soixante-six ans, votre haine de la culture s’est-elle atténuée ?

—Elle se manifeste moins souvent et moins violemment, mais elle est toujours là. Vous savez, la Nouvelle Vague n’a jamais dit du mal des personnes. Elle ne parlait que des œuvres et des éléments qui les étayent.

—La lecture de Cioran vous a-t-elle apaisé ?

—Son œuvre correspond à mon goût pour les aphorismes, les généralisations et les proverbes. Ce goût est peut-être pour moi une sorte de formule scientifique. Un aphorisme résume une chose sans empêcher d’autres évolutions possibles. C’est comme un nœud : on peut le faire dans n’importe quel sens, la chaussure reste attachée. Ce n’est pas la pensée elle-même, mais un fil qui y mène. Je lis toujours Cioran sous tous les angles. Il écrit merveilleusement. Il peut transformer la matière en esprit. Grâce à Cioran, mon esprit se nourrit de matière.

—Qu’est-ce qui vous attire autant dans ces aphorismes ?

—C’est comme une gare de triage. On peut y entrer, en sortir et y revenir. Quand on découvre une très bonne idée, on peut s’y attarder longtemps. Puis on ne parvient plus à en sortir. Il n’est pas nécessaire de tout lire. J’aime aussi Pessoa, mais il est trop sombre, alors que Cioran aide à vivre. C’est une autre forme de pensée, avec un début, un milieu et une fin. Elle ne raconte pas une histoire, elle est un instant de l’histoire.

—Pourrions-nous voir les notes que vous avez prises dans les œuvres complètes de Cioran ?

—Par exemple : « Toute pensée devrait rappeler une ruine souriante » ; « Nous sommes tous des acteurs de farce, nous fuyons nos problèmes » ; « La question profane le mystère, puis sa réponse le profane à son tour » ; « La pâleur nous indique où le corps peut comprendre l’âme » ; « Tôt ou tard, chaque désir rencontre sa fatigue, sa vérité… » Et celle-ci, que j’aime beaucoup : « Contre la science : le monde ne mérite pas d’être connu. » Cela n’a rien à voir avec la plaisanterie de Georges Charpak. Ce n’est pas que les scientifiques qui osent écrire ne sachent pas écrire ! La Logique du vivant de François Jacob est très bien écrite. Je suis d’accord avec Buffon : le style, c’est l’homme. Levinas a de bonnes idées, mais la langue l’empêche de les transmettre. Même chose pour Popper et Einstein. La capacité d’écrire a décliné. Mais Cioran… J’ai oublié cette phrase : « J’ai perdu le goût des névroses humaines. »

—Êtes-vous mélancolique ?

—Je suis rêveur. Et très seul.

—De quels créateurs vous sentez-vous le plus proche par le destin ?

—Novalis, Nicolas de Staël… des êtres tragiques morts jeunes. Aujourd’hui, je me sens plus proche d’Antonin Artaud. Je l’ai toujours beaucoup aimé. Quand j’étais étudiant, je louais une chambre rue d’Assas, à Paris, chez Jean Schlumberger. Un soir de 1947, André Gide est venu chercher Artaud pour l’emmener à une réunion. « Je peux venir avec vous ? » lui ai-je demandé. Je suis allé au théâtre du Vieux-Colombier et j’ai assisté à la célèbre conférence d’Artaud, « En finir avec le jugement de Dieu ». Il disait qu’il ne savait pas écrire, mais il continuait d’écrire et voulait publier ses textes. J’ai toujours eu le sentiment, moi aussi, de ne pas savoir faire de films. Les gens ne me croient pas parce que j’ai réussi une ou deux fois. Artaud était à peu près dans la même situation. La différence, c’était l’argent.

Antonin Artaud (1896–1948), dramaturge, poète, acteur et metteur en scène français. Son ouvrage majeur, Le Théâtre et son double, a été publié en 1938 et comprend le Premier manifeste du théâtre de la cruauté (1931). Artaud a aussi beaucoup réfléchi au cinéma et participé à sa création, notamment en écrivant le scénario du film surréaliste fondateur de Germaine Dulac, La Coquille et le Clergyman (1928).

—Souffrez-vous de la solitude ?

—La solitude n’est pas l’isolement. Les deux vont souvent ensemble et se contiennent l’un l’autre. Quand la solitude devient isolement, elle est difficile à supporter.

—Est-ce votre cas ?

—Un peu.

—Mais en souffrez-vous ?

—Un peu…

—Et pourtant, c’est ce que vous voulez !

—Oui. Il est difficile de trouver quelqu’un de mon niveau qui sache jouer au tennis et discuter. J’ai besoin de faire de l’exercice, mais sans me placer dans une démarche volontaire. Le plus important est le mental. Quand on pense au fait qu’on est en train de jouer, on joue mal. C’est comme la mort de Porthos dans L’Homme au masque de fer : il a posé les explosifs puis est retourné sous terre. Dès qu’il pense à mettre un pied devant l’autre, il n’arrive plus à marcher. Il prend conscience de ce qu’il fait. Le château s’effondre. Malgré sa force et les jours où il a résisté, il finit écrasé par les rochers.

—Alexandre Dumas vous aide à jouer au tennis ?

—Heureusement, nous avons les livres et les films. Pourtant, il est difficile de trouver des films, ils sont mal distribués. Les livres sont de vrais amis. Ils sont uniques. Un film n’est qu’un compagnon de pensée. Il faut aller jusqu’à lui et passer par une machine. Les livres sont autour de vous, vous pouvez les toucher.

—Qu’est-ce que la littérature peut vous apporter que le cinéma ne pourra jamais vous donner ?

—Les livres, à proprement parler. On peut y revenir. La littérature contient beaucoup de passé et un peu d’avenir, mais pas de présent. Au cinéma, il n’y a qu’un présent qui s’écoule. À l’écran, le « maintenant », c’est ce qui est en train de se produire. L’écriture, la peinture, la pensée… Ce sont des frères et des sœurs dans la grande famille des arts. Le cinéma, lui, est toujours un étranger, un immigré, un serviteur. Il est devenu l’ami de la famille. C’est ce que je suis. Mais je me considère inférieur aux créateurs que j’aime. Peu importe. Je sais que je suis entré dans leur monde. Ils ont le droit d’entrer dans la maison, moi je reste sur le perron. Ce n’est pas parce que je fais des films. Le cinéma est unique, alors que les autres forment un tout. Il vient d’un endroit qu’ils n’ont jamais vu.

—C’est pour cela qu’un film et un livre n’auront jamais le même statut ?

—Je ne sais pas. Les films médiocres ou mauvais appartiennent à la même catégorie que les plus grands films. Ce sont tous des films. Mais un roman médiocre n’atteint pas le même niveau littéraire qu’un grand roman. Je ne peux pas l’expliquer, c’est simplement ce que je ressens.

—Et, au bout du compte, qu’est-ce que la littérature vous a apporté ?

—La forme de pensée la plus expérimentale qui soit. Les cinéastes pensent avec leurs yeux et leurs oreilles ; les peintres, avec leurs mains. La littérature est un refuge. Elle approfondit ma perception du monde. Les livres me disent des choses que les vivants ne peuvent pas me dire. La littérature examine le monde. En ce sens, elle m’a donné une leçon d’éthique artistique. Je lui dois ma conscience. C’est un discours contre l’État, le gouvernement ou le pouvoir. Pas le discours de tel ou tel parti, mais celui de telle ou telle personne. Les livres se sont écrits l’un après l’autre, et j’ai fait des films l’un après l’autre, parce que Kafka nous demande de créer le positif par le négatif. La littérature est ma marraine. Quand je lis avec ferveur, je la retrouve. Le cinéma n’a plus ce lien avec la réalité.

—Depuis quand ?

—Le cinéma a annoncé les camps de concentration. Vous vous souvenez de La Règle du jeu et du Dictateur ? Mais il ne les a pas montrés. La littérature l’a fait. Le cinéma n’a pas fait son devoir, il n’a pas rempli sa mission.

—Lequel des deux exprime le mieux le bonheur ?

—Aujourd’hui, le cinéma plonge les gens dans l’erreur et le contentement. Il n’y a rien à attendre. Les gens n’ont pas vraiment besoin de ces choses. Ils vont au cinéma parce qu’ils peuvent sortir de chez eux. Il leur donne du romantisme sans effort, mais bien moins que la lecture de Graham Greene.

—Toujours au bord du précipice, n’avez-vous pas peur de sortir du courant ?

—Je suis au bord. C’est une façon d’observer. On risque de tomber, pas de se retrouver hors du courant. Il reste le choix entre le suicide et la misère. Je n’en suis pas là, mais je n’en suis pas loin. Demain, tout peut s’arrêter. Pour l’instant, qu’on me considère comme une marge sur la page ou comme une page blanche, je suis encore dans le cahier.