L’ordre et le désordre du récit

Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Hunan Fine Arts Publishing House, 2012. Notice de l’ouvrage

Texte publié à l’origine en 1978.

Comme mes collègues Almira et Mandiargues, je n’avais pas préparé d’intervention. Je pensais que, dès que je prendrais la parole, cela provoquerait une discussion.

On m’a donné pour titre « L’ordre et le désordre du récit », mais je voudrais le relier au thème du plaisir évoqué ce matin. Nous sommes un peu obstinés au sujet de cette idée de plaisir. Nous sommes généralement d’accord sur le fait qu’il s’agit de quelque chose que nous cherchons à décrire, tout en reconnaissant qu’il est impossible à exprimer, puisque l’un éprouve du plaisir et l’autre pas. Si nous essayons de le mesurer, nous finissons inévitablement par tomber dans le plaisir le plus facile. Pourtant, des chercheurs étudient et théorisent déjà l’expérience du plaisir dans l’art. C’est par là que je vais commencer.

Dans la rencontre entre une œuvre et ses lecteurs, ses auteurs ou son public, nous pouvons distinguer deux formes de plaisir presque opposées : l’une tient à la reconnaissance, l’autre à la surprise. Elles s’opposent parce que, dans le premier cas, nous sommes heureux d’obtenir ce que nous attendions, tandis que, dans le second, nous nous réjouissons de ce qui était inattendu. Il est clair qu’un nombre croissant d’œuvres modernes repose sur la seconde forme, c’est-à-dire sur la différence plutôt que sur des règles générales déjà familières au lecteur comme à l’auteur. Pour analyser ces deux formes de plaisir, on prend généralement la musique comme métaphore plutôt que la littérature. Umberto Eco choisit presque toujours des exemples musicaux, comme beaucoup d’autres. Pour simplifier, je ferai de même.

Pourquoi ? Parce que, tout compte fait, la musique est un système de classification plus simple, en particulier la musique tonale, souvent citée comme exemple précis. Ce système est plus simple et donc plus efficace que celui de l’écriture narrative. Si nous analysons l’évolution de la musique tonale, de J. S. Bach à aujourd’hui, nous voyons que son système de progression se dérègle peu à peu ; ce dérèglement est lié au plaisir de l’écoute. Le système de progression est la manière dont Bach organisait les douze notes de la gamme. Parmi ces notes, le système tonal, vous le savez, joue le rôle de générateur de différences. Avant lui, le système modal n’établissait aucune hiérarchie de fonctions entre les différentes gammes. Sa cohérence s’est maintenue pendant des siècles — vingt siècles en Chine, je crois. À l’inverse, le système tonal, avec le Clavier bien tempéré de Bach, produit immédiatement de la différence. Il constitue donc, d’un côté, un système de classification très puissant et, de l’autre, un système qui appelle naturellement sa propre subversion.

Quand on écoute une fugue de Bach, même sans rien connaître à la musique et sans l’avoir jamais entendue, on peut aller jusqu’au bout. Posez un disque d’une fugue de Bach sur la platine, écoutez un moment, puis arrêtez-le à un endroit quelconque. Vous pourrez fredonner la phrase suivante. Autrement dit, à un moment donné, l’apparition d’un accord particulier est très probable, bien plus que celle de n’importe quel autre accord. Un système de classification puissant est aussi un système de fortes probabilités. À chaque instant, l’auditeur s’attend à certaines choses, déterminées par le système de possibilités tonales de la fugue. Ou bien, à partir des œuvres tardives de Bach — et peut-être même dès le début — ce qui l’attirait était la création de différences à l’intérieur de ce système. Nous éprouvons dès le départ les deux formes de plaisir : d’abord, le plaisir d’entendre la phrase attendue se résoudre, ce qui nous confirme que tout va bien. Nous sommes heureux, nous vivons dans un monde ordonné et prospère, nous entendons ce que nous sommes censés entendre. Puis vient le second plaisir : nous entendons ce que nous ne sommes pas censés entendre, un accord soudain, séduisant et transgressif, qui n’appartient pas à la tonalité.

Imaginons que je veuille retracer l’évolution du système tonal, de Bach à Schönberg. La deuxième étape est Beethoven, maître de la différence. Toute son œuvre repose sur la tonalité, sur les mêmes règles qu’à l’époque de Bach. Pourtant, dès ses premières symphonies, à mesure que la musique progresse et jusqu’à l’explosion des derniers quatuors et de la Neuvième Symphonie, ce qui l’attire, c’est de faire entendre aux auditeurs ce qu’ils n’attendent pas. Sur un fond tonal clairement établi apparaît un accord non nécessaire, qu’on ne devrait pas entendre à cet instant. Une autre forme d’écoute s’installe : ce n’est plus le bonheur tranquille d’une attente comblée, mais le trouble. Des gens assis sur leur chaise se disent soudain : « Écoutez, il se passe quelque chose, ça commence à vivre. » À l’époque de Beethoven, on appelait cela une dissonance : un accord étranger à la tonalité surgit brusquement en si bémol majeur.

Un son abrupt surgit à la surface d’une tonalité établie. Tout le talent de Beethoven consiste ensuite à développer cette différence au moyen d’une technique nouvelle, puis à retrouver la tonalité qui semblait ne jamais avoir disparu. C’est ainsi que se résout la dissonance. Ce procédé incarne la seconde forme de plaisir : il nous surprend, puis se conclut de façon rassurante. « Ah, tout va bien ! Nous sommes toujours en si bémol. Le monde n’a pas changé. Parfait ! »

Mais, à mesure que l’œuvre de Beethoven évolue, la différence est employée de plus en plus largement. Dans les œuvres tardives dont je viens de parler, même les bons critiques musicaux de l’époque perdent leurs repères. Le système de résolution des dissonances est devenu la nouvelle règle de la progression musicale. Les critiques ne suivent plus. Ils accusent Beethoven d’être devenu sourd et s’exclament : « Nous n’y comprenons rien ! Que se passe-t-il ? Il n’y a donc plus de tonalité ? » Pourtant, le système tonal de Bach est encore présent dans la Neuvième Symphonie. Beethoven a changé les règles : les règles admises de la progression tonale ont été remplacées par un système de niveau supérieur, né de la résolution de la dissonance.

À la mort de Beethoven, le monde musical avait changé et les musiciens ont découvert un nouveau territoire. Dans ce territoire, les différences produites par ce nouvel ordre ne pouvaient plus procurer la même forme de plaisir, celle de la subversion. Wagner est un jalon important de cette étape. Ses œuvres conservent des traces du système de Bach, mais chaque accord peut appartenir à plusieurs tonalités à la fois ; on parle d’un « flot d’accords ». Du départ au retour, l’auditeur ne se repose jamais dans une même tonalité. Dans Tristan, par exemple, tout se produit soudain et l’on se trouve pris dans un plaisir continu, un peu douloureux, fait de différences incessantes et d’immenses dissonances non résolues. Les critiques s’y sont opposés, bien sûr, mais Wagner savait qu’il changeait la situation, et il avait raison. En réalité, il ne faisait que prolonger le système tonal tout en posant clairement la question : comment, avec le système tonal dont nous disposons, puis-je créer un plaisir nouveau pour l’auditeur ?

Malgré les protestations des critiques, après Wagner, la musique — celle de Gustav Mahler, par exemple — est devenue « post-wagnérienne » : le flot d’accords est devenu le visage même de la tonalité. Le phénomène s’est accentué avec le temps. Chez Schönberg, les accords ne peuvent plus seulement relever de plusieurs tonalités ; la tonalité elle-même disparaît des accords et des groupes d’accords. Le système bien connu de Bach, fondé sur la gamme chromatique de douze notes, était arrivé à son terme, presque devenu inutilisable. Avec Schönberg disparaissait précisément la hiérarchie des notes qui permettait au système tonal de produire de la richesse par la différence.

Nous devons donc nous demander si la mort d’un système correspond à l’usure progressive des systèmes de classification de l’art. L’histoire de la tonalité est particulièrement symbolique, car après Schönberg les compositeurs n’écrivent plus spontanément avec le système tonal. Ils doivent soit le transformer, soit inventer autre chose qui ne soit plus tonal. Mais lorsqu’on critiquait Schönberg en parlant de la fin de la musique, il ne s’agissait que de la fin de la musique tonale. Un système de classification sérielle allait produire une musique entièrement nouvelle, qui se poursuit de Schönberg à nos jours. Après les séries de hauteurs sont apparues des séries de timbres, d’intensités, etc., qui ont permis de faire naître de nouvelles attentes de nouvelles différences. Ce qui ressemblait à la mort de la musique était, au contraire, la naissance d’un nouveau système musical.

La situation est plus complexe pour le roman, mais elle implique elle aussi des systèmes de classification des éléments. On peut dire que nous sommes les héritiers du système romantique de classification, vers 1830. C’était l’époque de la « bourgeoisie heureuse », qui gouvernait le monde avec une forme d’innocence et se croyait encore dépositaire légitime de la justice, du progrès, de la liberté et de la vérité. L’arrivée de Flaubert est particulièrement révélatrice : elle correspond à la perte de confiance de la bourgeoisie dans la légitimité de son pouvoir, mais aussi aux doutes des romanciers sur leur propre droit à écrire. « De quel droit faire travailler ces ouvriers pour ma bourse ? » demandait Engels. La question de Flaubert était semblable : « De quel droit est-ce que je raconte ? »

Cette grande question traverse le roman jusqu’à aujourd’hui.

Flaubert restait pourtant l’héritier direct de l’âge heureux. À cette époque, une différence minime pouvait produire une énergie immense dans le texte. Nous avons parlé de Madame Bovary ce matin ; prenons-le comme exemple. Le début est très ordinaire : « Nous étions à l’étude, quand le proviseur entra, suivi d’un… » Cela ne diffère guère de Balzac. Vient ensuite la célèbre description de la casquette de Charles, puis les douze pages sur le marché que Maxime Du Camp et Louis Bouilhet conseillaient à Flaubert de supprimer. Pourquoi ? À cause des règles ! La correspondance entre Bouilhet, Du Camp et Flaubert, ainsi que les différents brouillons où ils discutent de la casquette, est particulièrement intéressante. Ils disaient à Flaubert : « Vous égarez le lecteur, cela ne sert en rien la concision du récit », etc. Autrement dit, cet élément n’est pas nécessaire au texte. C’est l’apparition absurde d’un élément inutile. On décrit la casquette du petit garçon qui deviendra Charles Bovary, le mari de l’héroïne, Emma Bovary — mais, dans ce passage, il n’a que quatorze ans. On essaie de justifier la casquette par des rapports de cause à effet, sur le plan social ou psychologique, et de la relier à la vie adulte d’Emma : elle montrerait que Charles ne pourra pas être un bon mari pour une âme aussi romantique, etc. C’est faux ! Tout au plus, Flaubert — et le récit lui-même — voulait décrire cet objet difforme qui fait irruption dans les premières pages. Cette irruption prend ensuite de plus en plus d’ampleur, année après année. Ainsi, cette subversion, née d’une forte différence, transforme peu à peu une règle solidement établie. Aujourd’hui, de jeunes écrivains de dix-sept ou dix-huit ans me disent parfois : « Nous nous demandons ce qu’il faut faire à présent. » Ils veulent dire que, pour des lecteurs qui connaissent parfaitement le Nouveau Roman, rien dans des revues comme Tel Quel ou Change ne semble plus capable de faire sensation. Les règles sont usées et la même quantité de travail ne produit plus qu’un effet très faible.

Toute personne ayant quelques notions de thermodynamique aura remarqué que ce que je viens de dire peut être confirmé par la loi de l’entropie, dans le domaine de l’énergie. Les critiques emploient souvent aujourd’hui le mot « entropie ». Je voudrais en rappeler brièvement l’origine à ceux qui ne la connaissent pas. Selon le premier principe de la thermodynamique, l’énergie se conserve. En théorie, un même système isolé pourrait fonctionner indéfiniment. Le système de Balzac, par exemple, pourrait tourner sans fin et produire un plaisir sans limite. Mais le deuxième principe de la thermodynamique affirme que l’énergie diminue, car le mouvement perturbe les particules. Dans un système organisé qui fonctionne bien, les particules sont correctement réparties. Autrement dit, s’il y a des particules chaudes et froides et que l’on veut faire fonctionner le système, il faut les maintenir séparées : à ce moment-là, les statistiques indiquent une forte probabilité qu’une particule donnée produise le mouvement recherché.

Je dis « statistique », car on ne peut jamais prévoir le mouvement d’une particule isolée, mais on peut prévoir statistiquement le mouvement des particules. Grâce à cette possibilité de mouvement — qui a plus de chances de se produire d’une manière que d’une autre —, on peut faire fonctionner le système que l’on étudie. Malheureusement, le mouvement perturbe les particules. Plus un système fonctionne, plus il devient difficile à faire fonctionner et à lui faire produire quelque chose. L’usure du système de Balzac est celle d’un système de classification qui a longtemps produit en abondance. À la fin, après que les particules chaudes et froides se sont déplacées une fois, deux fois, dix mille fois, d’innombrables fois, elles atteignent un état où l’énergie ne change plus. Les particules continuent à bouger, mais leur mouvement n’est plus prévisible statistiquement. Nous ne pouvons plus rien en faire. On dit alors que le système est mort : il est dans un état d’égale probabilité, où aucun mouvement n’est plus probable qu’un autre. C’est la mort thermique du système, son entropie.

L’entropie d’un système — d’un système fermé, bien sûr — est sa tendance à produire de plus en plus difficilement.

Faut-il donc en conclure — pour revenir au roman — qu’il faudrait aujourd’hui l’abandonner, puisque nous disons franchement qu’il est mort ? Bien sûr que non ! Le système de Balzac était celui d’une époque antérieure. Lorsque le Nouveau Roman est apparu, la critique littéraire traditionnelle voulait nous faire croire qu’en France le système de Balzac était le plus naturel. Nous savons bien que c’est faux. Il n’est pas plus naturel que le nôtre. Une société l’a simplement instauré comme ordre narratif absolu et définitif. Mais s’il est question de nature, ce n’est évidemment pas le cas. S’il était naturel, notre société l’aurait redécouvert, comme les sociétés du monde entier. Or, nous constatons plutôt que chaque société produit ses propres manières de raconter, tout comme la sexualité naturelle varie d’un lieu à l’autre. Chaque société, pour se conserver et se recréer, tend à considérer ses propres formes comme naturelles. Répétons-le : le récit balzacien n’est pas naturel, il est fabriqué par les humains. C’est une création humaine, comme tout ordre établi, une façon de classer les choses. Qu’une société vive aujourd’hui au moyen de systèmes de classification morts n’a rien d’inquiétant. Ce n’est pas une catastrophe ni la fin de l’humanité. Au contraire, cela peut signifier qu’une révolution plus profonde est nécessaire.

Nous avons souvent dit que le Nouveau Roman des années 1950 représentait une révolution totale par rapport au roman qui l’avait précédé. Nous le disions parce que ceux qui contrôlaient alors le débat public étaient étonnamment incultes : les grands critiques du Figaro, du Monde, des Nouvelles littéraires, et d’autres journaux. Ils n’avaient rien lu depuis Balzac : ni Proust, ni Dostoïevski, ni Kafka, ni Faulkner, et certainement pas Joyce. Pour eux, nos romans — qui n’étaient à nos yeux que l’étape suivante d’une nouvelle subversion du système — représentaient une mutation complète. Ils étaient victimes du mythe selon lequel le roman balzacien serait l’essence du roman : un système construit autour de la chronique, de la continuité causale et de la non-contradiction, les trois éléments bien connus du système de classification de Balzac. À l’inverse, nous, les auteurs du Nouveau Roman des années 1950, avions le sentiment d’avoir produit dans l’ensemble des œuvres très intéressantes. Sous certains aspects, elles étaient moins révolutionnaires que nous le prétendions. Leur révolution ressemblait plutôt à celle de Wagner, qui travaillait dans le système tonal dont il avait hérité. Plus précisément, nous étions le revers de cette tradition. Et, entre les différents écrivains du Nouveau Roman, ce qui nous rassemblait — de façon artificielle, comme pour tous les groupes —, c’était la reconnaissance d’ancêtres communs, ces écrivains antérieurs que nous considérions tous comme les nouveaux romanciers de leur époque.

Vers les années 1960, quelque chose qui pouvait être plus neuf est apparu : un examen plus radical des critères de classification auxquels nous avions contribué. Je me demande si quelque chose se développe aujourd’hui sur les ruines de ce roman que l’on dit mort. Ce n’est peut-être pas quelque chose de nouveau, mais quelque chose que nous n’avons pas encore reconnu. Cela est peut-être en train de prendre forme, peut-être déjà en germe dans mes romans, les vôtres ou les siens, sans que nous l’admettions. À son époque, Schönberg n’est apparu que comme l’ange de la mort, celui qui tuait le système, et non comme l’inventeur d’un nouveau territoire musical — alors même que cette façon de composer allait se transmettre de génération en génération. L’image souvent utilisée ici, empruntée à l’informatique, est celle d’une plage, vaste étendue sur laquelle il est possible d’inscrire des informations. Imaginez devant moi une plage intacte, sur laquelle personne n’a jamais marché, lissée seulement par le vent et la mer. Il m’est très facile d’y écrire un message évident : il me suffit de la traverser à pied pour y laisser mes empreintes. Ces traces, cette figure composée de grains de sable que le système avait de fortes chances de placer là, formeront sans effort une immense information, une grande sensation, une énergie et un plaisir considérables. Si une deuxième personne traverse la plage, le message reste fort : « Regardez, deux personnes sont passées. » Puis une troisième, une quatrième… Si dix mille personnes la traversent dans toutes les directions en une journée, vous savez ce qui se produit : un nouvel équilibre. Le message disparaît, car il devient impossible de distinguer les traces d’une personne en particulier. On ne voit plus qu’un mouvement régulier de vagues dans le sable, une surface uniformément ondulée. Nous pouvons la traverser encore et encore sans en changer l’aspect. Alors, nous dirons : « Le roman est mort ! »

Non ! Si quelqu’un passe à vélo sur cette plage, un immense message réapparaît facilement, parfaitement lisible : « Regardez, un vélo est passé ! » Je crois que la période artistique dont nous parlons est triste — nous ne savons pas où aller, le public et les créateurs se sont séparés, etc. — mais aussi particulièrement exaltante, parce que presque tous les systèmes hérités de nos parents sont usés. Les valeurs bourgeoises qui détiennent encore le pouvoir, par exemple, sont épuisées. Leur entropie a atteint son terme, plus personne n’y croit. Elles règnent encore, mais elles ne nous enthousiasment plus. N’oublions pas à quel point elles enthousiasmaient les gens à l’époque de Balzac. Nous vivons peut-être une période qui exige des inventions nouvelles, et ce besoin est si puissant, si incontestable, que quelqu’un doit inventer quelque chose.