L’importance d’un film devrait être inversement proportionnelle à son audience ou à son box-office

L’importance d’un film devrait être inversement proportionnelle à son audience ou à son box-office

Ces derniers temps, j’ai été paresseux. Aujourd’hui, à l’occasion de l’anniversaire d’Alain Robbe-Grillet (18 août 1922 – 18 février 2008), je republie un article que j’avais traduit il y a quelque temps.

Cinéma et idéologie

Par Alain Robbe-Grillet · Traduit par Zhang Fengming

Titre original : « L’argent et l’idéologie », publié dans Le Monde le 26 février 1976. Repris dans Le Voyageur (Hunan Fine Arts Publishing House, 2012).

Une rétrospective organisée par le Centre Pompidou a remis à l’ordre du jour une vieille controverse : faut-il tourner des films à l’intérieur du système ?

Pour Peter Kubelka, l’un des principaux responsables de la rétrospective, la réponse est simple. « Le vrai cinéma, c’est nous », dit-il. Par « nous », il entend tous ceux qui évitent la distribution commerciale, excluant ainsi Bresson, Godard, Duras et d’autres. Cette position ne tient pas, car elle mène à des conclusions absurdes. Le « vrai » cinéma devrait alors comprendre les innombrables films réalisés pendant leurs vacances par une foule d’amateurs florissante, alors que leur principale préoccupation est de se rapprocher le plus possible du récit commercial. Il faudrait répartir les films de Marcel Hanoun en deux catégories — bons ou mauvais — selon qu’ils ont été financés par un producteur (ou par le Centre national du cinéma français). Pensons à Chantal Akerman : dès que Jeanne Dielman a enfin été distribué en salle, son œuvre est devenue du jour au lendemain non rentable. Au fond, l’importance d’un film devrait être inversement proportionnelle à la taille de son public ou à son box-office.

Ce critère permet de distinguer deux choses : d’un côté, une querelle purement morale, où l’incompatibilité entre l’art et l’argent devient un dogme intouchable ; de l’autre, une incompréhension fondamentale des prétendues règles de la production commerciale. L’argent impose des contraintes, que le film soit « indépendant » ou non : pellicules, caméras et éclairages sont fabriqués par les mêmes entreprises et coûtent le même prix (à moins de considérer que le 8 mm est bien, le 16 mm tout juste acceptable et le 35 mm mauvais). L’argent devient un mal à cause du producteur, qui veut récupérer auprès du public le coût de fabrication du film. C’est sur ce point que les faits sont souvent mal compris. Lors d’un débat récent à l’École normale supérieure, j’ai remarqué que le grand public, mal informé, s’imaginait souvent que Bresson, Godard ou moi avions signé avec les producteurs des contrats à l’américaine : les investisseurs auraient tout pouvoir pour modifier le titre, le scénario, le montage, la musique, etc., afin de maximiser les bénéfices. C’est manifestement faux. En tant que responsable du film, le seul pouvoir du producteur est de maintenir les coûts dans les limites du budget — ce qui ne diffère guère de la situation du cinéma dit indépendant.

Jonas Mekas, fondateur de l’Anthology Film Archives de New York, dont la collection était au cœur de la récente exposition du Centre, adopte une position plus généreuse et moins puritaine : toutes les formes de cinéma se valent, quels que soient les coûts de production, le nombre de participants, le genre ou la forme. Malheureusement, en refusant toute classification, il retire aussi tout poids à l’idéologie et nie les différents rôles qu’elle peut jouer dans la production cinématographique. Roland Barthes disait : « Dis-moi comment tu classes, et je te dirai qui tu es. » Je voudrais donc proposer une classification générale du cinéma afin de mieux comprendre le rapport entre les films et la société qui les produit.

Appelons « cinéma narratif » les films organisés selon les règles du récit. Ils se limitent à reproduire des formes admises, deviennent un élément parmi d’autres et tirent leur valeur de cette fonction. C’est le cinéma enseigné à l’école, pratiqué par la plupart des réalisateurs et privilégié par la critique traditionnelle : un bon film, c’est une histoire bien racontée. C’est le type qu’a étudié Christian Metz pour élaborer sa théorie de la « grande syntagmatique ».

À l’opposé, Kubelka a réalisé un film composé uniquement de séquences d’images entièrement noires ou blanches. Il faudrait appeler son œuvre « cinéma non narratif ». À quelques exceptions près, les films de l’Anthology Film Archives de Jonas Mekas sont non narratifs, ou leurs effets narratifs — lorsqu’ils existent — n’occupent qu’une très petite part du métrage. Cette catégorie comprend des œuvres fascinantes de Michael Snow et Hollis Frampton. Le reproche le plus juste à leur faire est qu’elles ne disposent pas de circuits de distribution en France ni aux États-Unis.

Précisons. Si les films de Godard Deux ou trois choses que je sais d’elle et Made in U.S.A. ont été produits et distribués dans le système, ce n’est pas un hasard. C’est justement parce qu’ils sont à l’intérieur de l’idéologie. Leurs sujets, leur photographie, leurs décors, leurs acteurs et leurs situations dramatiques démontrent un fait essentiel : Godard ne se prend pas pour un archange capable d’échapper aux mythes sociaux qui l’ont formé. Il sait qu’on ne peut pas combattre l’idéologie de l’extérieur. Ceux qui essaient de s’en échapper ne peuvent qu’être réduits au silence.

Entre cinéma narratif et non narratif, je définirais donc un troisième type, que l’on pourrait appeler « récit désordonné ». Le terme introduit un système qui grince : un ordre différent, composé de fragments du discours dominant, qui fait obstacle à l’effet total de continuité (l’idéologie ne peut fonctionner que sous une forme totale, fermée et continue) ; un effet de magie, rendu par l’emploi habile des matériaux et des techniques (l’idéologie ne peut se cacher que sous le masque du naturel) ; une enveloppe autour d’un moteur et de ses mécanismes (l’idéologie ne fonctionne bien que lorsqu’on ne la voit pas à l’œuvre).

Cette révision ne vise pas à provoquer un débat, par exemple entre les États-Unis et le Vieux Continent. Au contraire, elle veut revenir à la porte ouverte par Mekas et refuser de condamner toute expérimentation — au nom d’une morale, d’un dogme ou de la ligne défendue par la majorité des chercheurs européens.

Auteur : Alain Robbe-Grillet (France)

Éditeur : Hunan Fine Arts Publishing House

Titre original : Le Voyageur

Traducteurs :

Yu Zhongxian · Gong Linlin · Li Jianxin · Zhao Danxia · Wang Siyang · Zhang Fengming · Zou Yan · Hu Xiaoyue · Sun Tingting · Lü Yanxia · Wang Daogan · Li Jieqiong · Gao Fei · Du Li · Yang Haiyan

Date de publication : février 2012

Pagination : 717 pages (deux volumes)

Prix : 73 yuans

Format : broché

Collection : Série sur l’art expérimental

ISBN : 9787535647764